Карл Финлоу оседлал волну революционного периода взаимодействия музыки и технологий. Его работа под псевдонимами и совместными проектами, такими как Voice Stealer, Silicon Scally, IL.EK.TRO и Scarletron, восходит к 1990-м годам, но в качестве продюсера он активно работает с 1980-х. В то время Финлоу экспериментировал с классическими электронными инструментами и записывающим оборудованием, таким как Juno-106 и компьютер Sinclair Spectrum. К концу десятилетия он использовал сообщения Sysex и раннюю прото-DAW Music-X, чтобы взломать примитивные устройства Roland, такие как MT-32. Вскоре он перешел на Mac, Cubase и полностью оборудованную студию аналогового оборудования, когда взрыв танцевальной музыки в Англии 90-х захватил его жизнь. Он начал устраивать вечеринки в Лидсе с Дазом Куэйлом и Эндрю Уэзероллом, которые познакомили его со стилем, благодаря которому он стал наиболее известен: электро.
На рубеже веков Финлоу сделал себе имя как продюсер, а затем быстро продал все свое оборудование. Развитие персональных компьютеров обещало дивный новый мир полностью цифрового производства музыки, и Финлоу захотел погрузиться в него. Следующие 17 лет он работал полностью в коробке.
Недавно новая аудитория, жаждущая электро, подняла спрос на Finlow на новый уровень. Для Финлоу это была прекрасная возможность еще раз пересмотреть свои процессы производства музыки и живых выступлений, на этот раз погрузившись в Bitwig Studio. Выступая из своего дома на юге Франции, Финлоу объясняет причины перехода, творческие преимущества, которые он получил от этого опыта, и то, как наблюдение за технологическим прогрессом с течением времени формирует вашу точку зрения.
Мне понравилась ваша серия стримов на 343 Labs с Джоном Селуэем.
Для меня это было необычно, потому что я всегда был… не скрытен в том, что я делаю, но это первый раз, когда я позволил камере быть открытой в студии и обсуждать то, как я делаю вещи. Я делал это так долго, что подумал, что пришло время поделиться немного больше.
Это может идти в обоих направлениях. Существуют законные аргументы в пользу того, чтобы скрывать творческие процессы и делиться ими, но последнее, конечно же, настоятельно поощряется в наши дни.
Как ни странно, я думаю, что решение сделать это было как-то связано с тем, как я попал в Bitwig. Я использовал Live в течение 17 лет, а до этого был в Cubase. Я пишу музыку на компьютере с 1986 года. Моим первым был маленький Sinclair Spectrum в паре с Juno-106. Потом перешел на более профессиональное оборудование. Хорошо иметь перемены, ставить перед собой новые задачи и подходы к музыке, особенно потому, что я занимаюсь этим так долго. Я всегда ищу новые подходы к этому. Поскольку то, чем я занимаюсь, становится все более популярным, мне нужно постоянно двигаться вперед. Несмотря на это, электро должен быть очень перспективным стилем.
Bitwig предложил мне много новых и интересных способов ведения дел. Но смена DAW после столь долгого времени была довольно смелым шагом, потому что сейчас у меня все хорошо. У меня много работы, и в этот момент, когда все идет хорошо, это кажется чем-то вроде самоубийственного прыжка с корабля. Но ударил COVID, и у большинства людей отвалились колеса. Внезапно у меня было все это время в моих руках, когда дела не были критически важными. Так что, в конце концов, было не так уж проблематично прыгнуть с корабля и попробовать другую DAW.
Поскольку я был в таком настроении и открывал для себя все эти новые способы работы, это очень хорошо совпало с приглашением Джона [Селуэя] поделиться тем, что я делаю. Я подумал: «Ну, это очень интересный период для меня, потому что я радикально меняюсь». Казалось, пришло время поделиться тем, что я делаю, а также сделать это интересным для других людей, которые могут быть в похожей ситуации, потому что вы застряли в колее, делая одно и то же из года в год. Это был интересный способ показать, что изменения выполнимы. Переход на самом деле прошел для меня очень легко, чему я была очень рада. Во всяком случае, это было не так сложно, как я думал.
Как вы упомянули, это не первый переход к вашему рабочему процессу. Как изменились настройки вашей студии и подход к созданию музыки за эти годы?
Я жил в Париже около 15 лет, и все это время у меня был один компьютер для создания музыки. У меня не было студии. У меня не было клавиатур — вообще никакого оборудования. Мы уехали из Парижа, переехали на юг Франции, и у нас здесь есть хороший большой дом. Итак, теперь у меня наконец есть комната, которую я могу выделить под студию. Я смог вернуться к покупке драм-машин, синтезаторов — всевозможного оборудования — и попытаться интегрировать это с программным обеспечением.
Я не прикасался к MIDI-кабелю с 90-х. Когда я жил на севере Англии, у нас была потрясающая установка со всем, что только можно себе представить: Polymoog, Linn Drum — что угодно, у нас это было. Полностью практический, полностью аналоговый, полностью MIDI. Я провел большую часть 90-х на этой стороне вещей, затем все 2000-е до 2015 года я был полностью цифровым. Так что я провел много времени в одной крайности, а затем в полной противоположности с помощью всего лишь маленького Mac.
Теперь я пришел к гибридной установке. Возвращаясь к MIDI, я снова начал подключать устройства и понял, что у меня даже не было определенных кабелей — я забыл о таких вещах, как кабели S-trig для моего Moog и тому подобное. Но почти сразу же я начал сталкиваться с дрожанием MIDI и дрожанием синхронизации, которых раньше не испытывал.
В 90-х у нас были очень простые компьютеры, которые отлично работали с MIDI. В то время компьютерам больше нечего было делать. Они меркнут по сравнению с тем, что мы имеем сейчас. Теперь компьютеры настолько мощные и так много всего происходит за кулисами в операционной системе, что кажется, что протокол MIDI немного отодвигается в конец очереди обработки. Я думаю, что для меня это то, откуда взялось много джиттера MIDI.
Эта интеграция аппаратного обеспечения и цифровой стороны действительно начала меня раздражать. Я не мог заставить вещи сидеть правильно. После того, как я так долго был чисто цифровым, и время было четким, как бритва, никаких расхождений ни с чем, внезапно мне стало некомфортно, и я не мог заставить все сидеть правильно. В итоге я купил пару разных блоков синхронизации, чтобы попытаться решить эту проблему. Я попробовал коробку E-RM, но это не сработало. Затем я купил Expert Sleepers USAMO, который посылает звуковой сигнал, поэтому синхронизация с точностью до сэмпла.
Потому что это звуковые импульсы?
Точно, и MIDI-часы в DAW синхронизируются с ним. Это сработало, все, казалось, падало там, где я ожидал. Но тогда были небольшие проблемы. С USAM
Вы говорите о сопоставлении модуляторов с элементом управления Select в сэмплере?
Да, и наличие одной 16-й ноты в клипе и использование модуляторов для внесения собственной случайности в то, как сэмплер получает доступ к звукам. Это было откровением для меня. Я думал, что это было лучшее, что когда-либо было. Эти две функции: синхронизация и модуляторы. Я подумал: «Это все для меня, это огромный, фундаментальный скачок».
Вы использовали Bitwig Studio для живых сетов?
Я, да. Для своих первых нескольких концертов за полтора года я сделал решительный шаг и использовал Bitwig. У меня есть восемь барабанных каналов, объединенных в одну группу, которую я могу свернуть или расширить по мере необходимости. У меня есть басовые элементы с тремя или четырьмя разными каналами, которые снова сгруппированы. То же самое для ключей. В самом сжатом виде я могу разбить набор на четыре группы. Их можно расширить, когда мне нужен доступ к отдельным частям.
В живом контексте я большой поклонник Turnado от Sugar Bytes, который представляет собой плагин, который может содержать выбор из восьми отдельных эффектов. Итак, один экземпляр, скажем, барабанной группы дает мне восемь различных эффектов, которые я могу использовать. Это действительно радикальные эффекты. Так что у меня есть Turnados во всех упомянутых мной группах.
Я использую Launch Control XL с 24 ручками и восемью фейдерами. У меня есть это в сочетании с типичной панелью запуска, которая дает мне огромную гибкость в Bitwig, чтобы пропускать сцены и получать доступ ко всем эффектам. Это было немного нервно, потому что я так долго давал живые выступления с Ableton, но это просто сработало. Я проверял его снова и снова, и он был твердым, как скала. Это очень хорошо для процессора.
Вы упомянули ранее старые компьютеры, которыми вы пользовались, например Sinclair. Возможно, вы заметили, что молодое поколение открывает для себя возможности раннего программного обеспечения для секвенирования и трекинга MIDI, и они понимают, что есть что-то в этом якобы более «примитивном» способе создания, что играет большую роль в музыке, которую они хотят исполнять. делать. Есть ли в вашем текущем рабочем процессе элементы, связанные с использованием старых технологий?
После Sinclair Spectrum я перешел на Amiga 500. У меня была DAW под названием Music-X, которая в то время была просто экстраординарной: 16 MIDI-каналов, полный цвет. Это был конец 80-х, начало 90-х. У меня был цветной телевизор с включенным Music-X. Я мог видеть несколько MIDI-каналов разных цветов, разные слои скорости, полосы автоматизации и все такое. Я видел, как мои друзья используют Atari ST в монохромном режиме — я думал, что Amiga настолько продвинута в этом смысле. Цвет всегда был для меня очень важен, у меня всегда был особый способ цветового кодирования каналов. По какой-то причине я всегда делал свои барабаны зелеными, басы — синими, клавишные — красными.
Студия Карла Финлоу в 1990-х и сегодня.
На Medium был пост создателя made Music-X, в котором, по сути, рассказывалась вся история. Он подробно описывает технические детали, но также рассказывает о разработке и выпуске. В нем рассказывается обо всем наборе функций: у него было целое представление исполнения для аранжировки, у каждого трека есть пианино, матрица для настройки назначений MIDI, библиотека патчей…
Он также имел восемь каналов сэмплов. Когда я бросил университет, я жил в одном доме с парнем, у которого тоже была Amiga с Music-X. У него также была интеграция образца. Когда он отсутствовал весь день, я брал его Amiga и подключал к своей, так что в итоге у меня было 16 каналов семплирования, что было феноменально. Это было не самое лучшее качество звука, но в то время удвоение количества семплов, которые вы могли использовать, было огромным.
Возвращаясь к Спектруму, у меня был сэмплер и программатор под названием RAM Music Machine, который на самом деле поставлялся с аудиоинтерфейсом и микрофоном. Это было отвратительное качество. Но я мог записывать вещи в своей спальне. Я записывала все, что могла найти, шумела в микрофон. Это было в то время, когда я слушал The Art Of Noise, Depeche Mode, Yello, которые явно использовали Synclavier, Fairlights и тому подобное. Внезапно у меня в спальне появился свой примитивный Синклавир и Fairlight с маленьким Sinclair Spectrum и этим ужасным микрофоном. Но у RAM Music Machine также был MIDI-секвенсор, так что я мог секвенсировать свой Juno-106. У него была отдельная страница сэмплов барабанов — ваши сэмплы помещались во что-то вроде барабанных пэдов, и у вас был очень примитивный секвенсор на основе сетки для программирования ритмов.
Я мог бы повторить то, что услышал от своих любимых артистов, или хотя бы попробовать. В этом смысле я был самоучкой. Не было видео на YouTube или подобных вещей, так что вам приходилось собирать воедино то, что вы знали в своей голове. Это был аналогичный процесс с Music-X, только на гораздо более высоком уровне с гораздо лучшим качеством звука и значительно улучшенным MIDI. У меня был маленький Roland MT-32. Это был небольшой звуковой модуль, работающий по протоколу типа линейного арифметического синтеза. Таким образом, на вершине диапазона был Д-50, затем Д-20, Д-10, а затем МТ32 был последним из всего диапазона, маленьким устройством, которое сидело на вашем рабочем столе.
Music-X позволил вам использовать Sysex. Вы могли вводить сообщения Sysex в свои последовательности, так что я смог заглянуть внутрь MT-32. По замыслу это была очень закрытая система. У вас просто были пресеты, и все. Но с сообщениями Sysex и CC вы можете попасть туда и начать манипулировать отдельными параметрами. У меня также был Oberheim Matrix 1000, который до сих пор стоит у меня на столе. Опять же, это было похоже — с Music-X у меня была возможность загрузить редактор и настроить внутренности Matrix 1000.
Набор функций был ограничен, но, поскольку необходимость была матерью изобретения, вы продвигали эти простые системы по-своему, создавая счастливые случайности и натыкаясь на неожиданные вещи. Все это было новым в то время. MIDI не было так долго. Sysex отсутствовал так долго. Это был дивный новый мир.
Вы смотрите на рост модульных систем, и иногда кажется, что тот факт, что один MIDI-канал может передавать информацию модуля по одному каналу, а несколько каналов проходят по одному кабелю, несколько упускается из виду.
Это была еще одна порочная сторона Music-X. Возвращаясь к примеру с MT-32, я мог получить доступ к информации о контроллере, я мог рисовать пути для панорамирования, громкости, любых параметров, и все это на одном канале. Эта сторона вещей была феноменальной. Автоматизация Music-X в начале 90-х действительно предвещала то, что должно было произойти. Я не могу в восторге от Music-X. Для меня это было ключевым моментом в том, как производство взорвалось.
«Чтобы стараться оставаться оригинальным, вам нужны новые идеи и новые способы ведения дел, чтобы оживить свое вдохновение и бросить себе вызов».
Вы также упомянули Art Of Noise, Depeche Mode и Yello. Рискуя присвоить некоторым электро-продюсерам тип, кажется, есть люди, которые считают это закрытой формулой, жанром как таковым. Но кто-то вроде вас, кто пережил 80-е, безоговорочно понял бы его близость к хип-хопу, новой волне, пост-панку, любой электронике того времени. Как вы думаете, открытость к историческому богатству, стоящему за электро, помогает вам делать это лучше, чем сосредоточение исключительно на «электро» электро?
Я должен был сказать да. Лично для меня, с севера Англии, Orchestral Maneuvers In The Dark (OMD) были в получасе езды от того места, где я вырос. Human League были из Шеффилда, что было недалеко. На севере Англии было так много замечательных электронных групп. Я из Ливерпуля, так что это очень ориентированная на Битлз, традиционная рок-н-ролльная среда. Но затем, со всем взрывом 80-х и его непосредственной близостью, это изменило правила игры для
Есть трек Scarletron 2004 года с EP The Claw на Outside Recordings под названием "Bad December". Это не дурацкое, а по-настоящему трогательное меланхоличное электро с приятной акустикой или барабанами, звучащими в стиле брейкбит.
Хотя тогда это не было сделано. Этот трек был написан где-то в 98-м. Мы сидели на куче вещей Scarletron годами. Просто не выложили. Даз подружился с Андреа Паркер в Touching Bass. Ей это очень нравилось, Daz играл все наши неизданные вещи, но у нас был большой кусок Scarletron, который никогда не видел винила. Я выпустил его на моем Bandcamp несколько лет назад в виде сборника под названием Return To Scarletron. Это одна из моих любимых музыкальных композиций. Daz и я сделали эту музыку без всякой цели. Это было просто, это то, что нам нравится, мы собираемся пойти очень далеко с этим, не наплевать. Что, вероятно, является одной из причин, почему никто не будет приближаться к нему. Мы разослали его людям. Ближе всего к этому мы сделали еще одну группу под названием IL.EK.TRO…
EP Klang Elektronik…
Да, мы сделали эти два релиза с Клангом. Это снова были я и Даз, но немного более приемлемые для игроков. Материал Scarletron был чистым экспериментом. У меня очень глубокая привязанность к этому. «Возвращение в Скарелтрон» — настоящее сокровище, я думаю, потому что ему наплевать. На тот момент мы продвигали электронику и электронику настолько далеко, насколько это было возможно.
Из этого вышла Силикон Скалли. После Voice Stealer я хотел сделать что-то похожее на ту тьму, к которой двигался Скарлетрон. Silicon Scally стал отдушиной для более танцевального, мрачного, интроспективного материала. Voice Stealer всегда был более мелодичным — были и более тяжелые вещи, но были и вокал, и мелодии. Силиконовая Скалли была его оборотной стороной.
Вы упомянули, что создавать музыку без цели очень полезно, независимо от того, выпущена она или нет. Я согласен, что художники в какой-то степени должны быть в стороне, по крайней мере, в определенные периоды. Я знаю, что против этой идеи есть достойные контраргументы, но к этому ли вы склоняетесь?
Я слышал так много музыки в 90-х, что мы просто наелись. Моя голова была забита вещами, которых хватило бы на несколько жизней. Это шло рука об руку со всем клубным опытом и пониманием того, что эти две вещи принесли друг другу — как взаимодействие с публикой и клубная атмосфера сформировали музыку. Так что я действительно загорелся в 90-х. Когда я переехала в Париж, я оставила всех своих друзей, оставила студию, оставила ту предыдущую жизнь и осталась только со своим единственным компьютером в маленькой квартирке в центре Парижа. Я также был вдали от клубной сцены. Это была буквально новая страница в моей жизни, так что это был шанс стать намного более сосредоточенным на том, что я хотел делать.
Мне нравится замыкаться в себе и формулировать все, чему я научился за эти годы, и по-настоящему усердно работать над этим, что возвращает нас к Bitwig и поиску новых способов ведения дел. Грязь, временами становится неумолимой. А чтобы стараться оставаться оригинальным, вам нужны новые идеи и новые способы ведения дел, чтобы оживить свое вдохновение и бросить себе вызов.
Comments